春光如画，游人如织。近日，在美丽的水光山色间，皆是游客的身影。
在中国诗歌史上，倘若没有山水诗，诗歌文化一定会暗淡不少。提到山水诗，则首推南北朝诗人谢灵运。谢灵运所开创的山水诗派，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象，他也成为影响后世山水诗风的一代宗师。
山水 齐白石 绘
“自然”和“雕琢”杂糅并陈
谢灵运为世家大族子弟，祖父谢玄为当时的宰相。门阀制度，使他世袭为“康乐公”。优越的社会地位、丰厚的家庭基础，为他游历山水提供了先决条件。《宋史·谢灵运传》说他：“寻山涉岭，必选幽峻，岩障千重，莫不备尽。”他用诗记述游历，“每有一新诗至，都邑贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。”
谢灵运的山水诗具有两面性：“自然”和“雕琢”。
比如《石门岩上宿》中有句“鸟鸣识夜栖，木落知风发”。“鸟”与“木”、“夜”与“落”、“栖”与“发”均是自然物象和自然现象，无非诗人点石成金，用“识”与“知”两字，将常人“意中有，语中无”的审美感觉巧妙串联起来，描绘出一幅寥寂、宁静、凄美的画面。
谢诗的“雕琢”，集中反映在对具体景物的细部刻画上。且听，鸟儿鸣叫声渐渐低落、渐渐稀少，末了偶发一二声啁啾，使人感知它们已在枝上栖息，而夜幕越来越深。在寂静、宁谧的苍穹之下，又不时传来簌簌的落叶声，那是山间起的夜风。“鸣”与“落”是声音，而合奏这支小夜曲的主人翁是“鸟儿”“风儿”。前句的“栖”言静，“鸣”谓动，一静一动；后句“落”与“发”均为动态，此处“木落”可理解为“叶落”，然“木”与“叶”为主宾关系，是木落还是叶落，很是好玩，耐人咀嚼。如人掉了头发，是头发离开了人，而不是人离开头发？“鸟鸣”与“木落”的声音时消时生，起伏不定，加上不息的山溪、断续的虫吟，使得整个山林沟壑增添了夜之情趣，若合上眼睛仿佛能聆听到、抚摸到万物在虚寂中运化的节律。这种“雕琢”是对自然的一种细致的拟态，只不过在拟态过程中加入主观感受，进行了艺术化处理。
对于谢灵运山水诗中“自然”和“雕琢”的两面性，后世褒贬不一。唐代史学家李延寿《南史》称：“灵运才名，江左独振。”另一位唐代文学家王勃《山亭思友人序》言：“至若开辟翰苑，扫荡文场，得宫商之正律，受山川之杰气。虽陆平原、曹子建，足可以车载斗量；谢灵运、潘安仁足可以膝行肘步。”翻译成白话文就是：陆平原、曹子建的才气，足可以车载斗量；而谢灵运、潘安仁只能用膝盖和肘部匍匐前进。其实，当时轻薄后生曾也如此讥笑王勃在内的“唐初四杰”，杜甫看不惯以《戏为六绝句》为王勃们辩护：“杨王卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”争鸣是国人之传统，也体现了古代文艺批评的多样性。虽然严厉，实为可贵，在当下像这种直戳人心的批评应该大力提倡。
“重情”与“言志”相得益彰
谢灵运山水诗中的“重情”是相对于玄言时代诗歌的“重理”而言的。谢灵运的山水诗遥接建安文学精神，并以自身的创作实力，令诗歌重新回归“抒情言志”的传统。
《登石门最高顶》由谢灵运在登石门时所作。诗的构思也别具一格，发端二句，入手擒题，出语峻峭。“晨策寻绝壁，夕息在山栖”，把读者直接拉到山顶。与杜甫《望岳》末尾“会当凌绝顶，一览众山小”正好相反。“心契九秋千，目玩三春荑”是在写情、写志，表达出自己的追求美好生活的意志堪比深秋临霜的贞木；游历山川的热情与喜悦好比三春的嫩叶在阳光下舒闲生长。
在石门的最高顶，耳闻目睹：寂寂的夜色，濛濛的峰峦，活活的溪流，噭噭的猿啼，产生了弥山漫谷的凄迷空漠气氛，而这冥冥沈沈中的傲兀之意象正是谢灵运以幽愤之怀论玄妙之理心态的真实写照。
第五联“来人忘新术，去子惑故蹊”二句，是谢灵运最谙熟的“隔”法，其意味颇具艺术辩证法。看似虚写，实为写心，至结末再以“惜无同怀客，共登青云梯”呼应，看似写情，亦在写理。
“惜无”二字是整首诗的“诗眼”，叹无“同怀客”揭示了诗人埋在内心深处的酸楚。李白可谓“同怀客”，李白在《梦游天姥吟留别》时还念起穿上谢公当年特制的木鞋，攀登直上云霄的山路：“脚著谢公屐，身登青云梯。”遗憾的是不在一个时代。谢灵运没有寻到“同怀客”“共登青云梯”，看似攀登高峻入云的山路，事实上是内心企盼的仕途之巅。
谢灵运此诗作中的“重情”与“言志”主要表现在：作为行旅的孤独者，抒发了难求同道的悲凉之情；作为理想的失意者，倾诉了“与世不相遇”的悲愤之情；作为求道的思想者，表达了悟道后的“法喜”之情；作为山水的游赏者，流露了对自然山水的爱慕之情。由于谢灵运的山水诗以“言志”为旨归，自然山水成为他抒发情感的载体。
谢灵运山水诗中的重情与言志极受众多唐宋诗家崇拜。李白在《留别金陵诸公》中云：“地扇邹鲁学，诗腾颜谢名。”杜甫亦然，他在《江上值水如海势聊短述》深情地说：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”而谢灵运的诗作，大到天海，小到草树，令人仰慕。白居易《读谢灵运诗》：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。”苏轼《次韵程正辅游碧落洞》动情地说：“诗成辄寄我，妙绝陶谢并。”
“语言”及“技巧”交相辉映
谢灵运的山水诗创作在写景模式与形式技巧方面别具一格，直接影响着初盛唐诗人的诗歌创作。谢灵运诗歌的风格主要表现在三个方面：
第一，化典巧妙。仅以《过白岸亭》五言排律为例，诗分八句引典五处。如“渔钓易为曲”句，化《老子》“枉则直，曲则全”的思想，表面上说鱼钩易弯，实际上隐含了委曲求全的处世之道；“交交止栩黄”句，为《诗经·秦风·黄鸟》“交交黄鸟，止于棘”的省并，代指“哀三良”之意；“呦呦食苹鹿”句，为《诗经·小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之苹”的省并，用以代指“宴群臣”之意；“伤彼人百哀”句，“人百哀”取自《诗经·秦风·黄鸟》“如可赎兮，人百其身”之境，表达秦人对为秦穆公殉葬的三位良臣的哀思，这里借指死于非命的忠臣良将。“万事恒抱朴”句，引《老子》“见素抱朴，少私寡欲”，谓坚守自然本性，不受外界诱惑之意。诗人以此倾述自己仕途的坎坷，诗风朴实，全无淫靡之气，消灭了两晋以来盛极一时的游仙文学，初步打破了玄言诗风，具有一定的进步意义。
第二，三维描述。三维即谢灵运诗作中运用声、色、光的表现手法。比如在作品《过始宁墅》中，谢灵运给人们展现了一幅集声、色、光三维的视、听、感立体景象。仅举“白云抱幽石，绿莜媚清涟”一联赏玩一番：“涟”是风吹起细微波纹的景象，“莜”与“波”在“风”的作用下，风吻水亲密接触，产生温柔的抚摸声；“白”与“绿”展示了“色”的交替；“幽”与“清”构成了光的变化。“抱”与“媚”似乎与光景无关，实质最是妙处，它是太阳透过白云、绿竹折射出的斑驳陆离的光影，而此处只字未提太阳。
第三，拟人修辞。谢灵运的山水诗中拟人的手法得到了广泛的应用，如《东阳溪中赠答二首·其一》：“可怜谁家妇？缘流洒素足。明月在云间，迢迢不可得。”前两句实写，后两句采用拟人手法虚写，将明月比作美丽的女子，远隔千里可望而不可得。平淡的笔调中表现出那么亲切的感人的情愫，以至于无知无觉的山水日月仿佛也有了生命、有了感情。拟人的表现手法，在谢灵运诗中随处可见，对后世影响很大。
谢灵运、陶渊明之诗名，在中国诗歌史上争辉千年。观其接受历程，颉颃当中还存易位，而宋代正是变之关捩。陶诗更宜宋型文化之孳茂，谢灵运在宋代降至次要位置当是必然。宋人“抑谢扬陶”均发端于“自然”维度之解读：谢灵运修睦“才性”与“辞巧”，陶渊明融通“平淡”与“辞达”，追求“自然”致谢落陶起——这是宋代“世情变文”规律的昭显。